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| Links der Stumpf vom abgeschlagenen Schmerzensmann |
Über mehr als sechs Jahrhunderte hat die Wallfahrt zur ›Deggendorfer Gnad‹ Reliquien angehäuft: Schändungswerkzeuge, Mirakelhostien, eine Legende, die mit jedem Jahrzehnt reicher an Details wurde. Manches ging über die Zeit verloren, manches wurde gestohlen, manches kam erst durch Ausschmückung hinzu. Ein einziges Stück aber wurde 1611 mit Absicht entfernt: der Schmerzensmann. Dass es ihn überhaupt gab, wissen wir heute nur noch aus alten Zeichnungen (Eder 1992: 370). Warum musste gerade dieses Bild verschwinden – und warum hat sein Verschwinden eine Bedeutung?
Um das zu beantworten, muss man zunächst wissen, was ein Schmerzensmann ist. Der Bildtypus zeigt Christus aufrecht, mit den Wunden der Passion, häufig umgeben von den Leidenswerkzeugen, den arma Christi. Sein Ursprung ist byzantinisch: Die Akra Tapeinosis des 12. Jahrhunderts zeigt Christus in ›höchster Erniedrigung‹ (Egger 1998: 434), Urbild der Imago Pietatis, des Bildes des Erbarmens. ›Gott wird Mensch, die Majestät wird Ohnmacht, der Himmel wird Erde‹ (Przywara 2016: 161) – diese Bewegung der Erniedrigung ist sein theologischer Grund. Im 14. Jahrhundert formte die deutsche Kunst daraus ein ›aktives, lebendiges Andachtsbild …, das zur aktiven compassio aufruft‹ (Egger 1998: 440f.): kein triumphierender, sondern ein leidender, ein toter Christus, der den Betrachter zum Mitleiden bewegen will.
Als Andachtsbild erlaubt der Schmerzensmann einen Dialog zwischen Gläubigem und Gott ohne priesterliche Vermittlung (Osten 1935: 7). Gerade in Notlagen – in Hunger, Seuche und Krieg – wurde er zum ›Symbol des Ausdrucks des Leidens der Menschen selbst‹ (ebd.: 25f.). Genau diese Funktion macht ihn für Deggendorf so aufschlussreich.
Denn was 1338 in Deggendorf geschah, war kein Wunder, sondern ein Mord. Unter dem Vorwand der Hostienschändung wurden Juden ermordet – aus ökonomischen Motiven; mit dem frei gewordenen Kapital ließ sich der Bau der Grabkirche sichern (Eder 1992: 449). Erst nachträglich entstand aus dem Judenmord und dem Schmerzensmannkult eine Hostienschändungslegende, die den wahren Grund der Tat verdeckte und sich über Jahrhunderte festschrieb. Die Wallfahrt zelebrierte Jahr für Jahr, vom 29. September bis zum 4. Oktober, den Judenmord in Gestalt dieser Legende. Erst 1992, infolge der Studie Manfred Eders, wurde sie eingestellt (vgl. Willeke 2002: 74f.).
Hier liegt die entscheidende Wendung der Argumentation. Romuald Bauerreiß hat die Kausalität umgedreht: Nicht ein angeblicher Frevel habe zur Aufstellung des Bildes geführt, vielmehr habe umgekehrt das schon vorhandene Bild die Legende vom Frevel erst hervorgebracht (Bauerreiß 1931: 94). Der Schmerzensmann ist nämlich ein Fürbittbild, eine intercessio – oft aufgestellt im Anschluss an die ›Vernichtung eines Menschenlebens‹, auch und gerade für jene, die ›mit Schuld und Schmach beladen auf der Richtstätte endeten‹ (ebd.: 103). Eder schließt sich dem an: Die blutenden Hostien der Legende sagen dem Leser dasselbe, was der blutige Schmerzensmann dem Betrachter sagt; das Quälen der Hostie sei eine ›Transliteration der Arma Christi in sprachliche Gestalt‹ (Eder 1992: 166). Das ursächliche Element hinter beidem bleibt die Verfolgung und Ermordung der jüdischen Gemeinde (ebd.: 169). ›Die Zeit fügt eher der Legende einen Zug hinzu, als daß sie ihr einen nimmt‹ (Bauerreiß 1931: 20).
In Deggendorf nun stand der Schmerzensmann eigentümlich für sich. Normalerweise sind solche Figuren eng mit der Eucharistie verbunden – über dem Altar, auf der Tabernakeltür, in der Predella. In Deggendorf aber stand er getrennt vom Hauptaltar, ohne Bezug zu den dort ausgestellten Mirakelhostien (Zimmermann 1997: 506; Eder 1992: 376). Vor allem ärmere Gläubige beteten vor ihm – und mussten dabei dem Hochaltar den Rücken kehren. 1611 ließ Stadtpfarrer Johann Riepl die Figur handstreichartig abschlagen, sehr zum Missfallen der Stadtbevölkerung (Eder 1992: 378).
Lässt sich diese Trennung deuten? Zimmermann hat vorgeschlagen, die emotionale Nähe oder Distanz solcher Darstellungen als Abbild der realen Beziehung der Auftraggeber zu ihren betrauerten Verwandten zu lesen (Zimmermann 1997: 510). Überträgt man das vorsichtig auf Deggendorf, ergibt sich eine bemerkenswerte These: Wenn ein Teil der Stadt- und Kirchengemeinde den Schmerzensmann errichten ließ, dann könnte sich darin ein Teil der realen Beziehung zur ermordeten jüdischen Gemeinde übersetzt haben – ein möglicher Trauerprozess um den Mord, eingeschrieben in das Bild selbst. Der Schmerzensmann wäre dann das fremde, das ambivalente Element in einem sonst einhelligen Narrativ: das einzige Bild, das nicht anklagt, sondern trauert.
Riepls Akt bekäme damit eine andere Bedeutung als die liturgische Ordnung, die er vorschützte. Er machte es möglich, jede ambivalente Haltung zum ursprünglichen Geschehen auszumerzen – eine Rationalisierung, eine Verdrängung der eigenen Schuld, die zur ›Zerstörung von Erinnerung‹ und zum ›Geschichtsverlust‹ beiträgt, der der ganzen Deggendorfer Gnad ohnehin eingeschrieben ist (Adorno 2024: 557f.). Dass die Gemeinde von Herzog Heinrich XIV. von Bayern urkundlich von der Tat freigesprochen worden war, ändert daran nichts.
Adorno nennt den Schmerz das ›ästhetische Urphänomen von Ambivalenz‹ (zit. n. Schröder 2011: 45). Dem reflexionslosen ›Schlagen nach außen‹, der ›Besinnungslosigkeit‹ des Pogroms (Adorno 2024: 676) steht der Schmerzensmann als Bildtypus geradewegs entgegen: Er bildet den Schmerz ab, er unterliegt ihm – und triumphiert eben gerade nicht über ihn. Gegen Böhme, der meint, der Mensch finde sich ›selbst erst eigentlich im Schmerz‹ (Böhme 2012: 246), wäre einzuwenden: Nicht sich selbst findet der Mensch im Schmerz, sondern den Anderen. In der liebenden Hinwendung zur ›verletzlichen, hinfälligen, ephemeren Existenz des Anderen‹ (ebd.: 250) entsteht die compassio. So setzt das Schmerzensmann-Bildnis dem Prinzip des ›Hart-Seins‹ (Adorno 2024: 682) den Dialog entgegen – und mit ihm die Möglichkeit, eine wirkliche Beziehung zum Anderen und eine wirkliche Aufarbeitung der eigenen Geschichte zu beginnen. Eine Bewegung, der man in Deggendorf schon früh Einhalt geboten hat.
Adorno, T. W., & Tiedemann, R. (2024). Was bedeutet: Aufarbeitung der Vergangenheit / Erziehung nach Auschwitz. In: Gesammelte Schriften [in zwanzig Bänden]. 10, Kulturkritik und Gesellschaft, 2 (10. Aufl.). Suhrkamp.
Bauerreiß, R. (1931). Pie Jesu: Das Schmerzensmann-Bild und sein Einfluss auf die mittelalterliche Frömmigkeit. Verlag Carl v. Lama's Nachfolger Karl Widmann.
Böhme, G. (2012). Ich-Selbst: über die Formation des Subjekts. Fink.
Eder, M. (1992). Die »Deggendorfer Gnad«: Entstehung und Entwicklung einer Hostienwallfahrt im Kontext von Theologie und Geschichte. Stadt Deggendorf.
Egger, H. (1998). Das Bild des toten Christus: Epitaphios – Akra Tapeinosis – Imago Pietatis. In: Stefenelli, N. Körper ohne Leben: Begegnung und Umgang mit Toten. Böhlau Verlag, 429–446.
Osten, G. von der (1935). Der Schmerzensmann: Typengeschichte eines deutschen Andachtsbildwerkes von 1300 bis 1600. Dt. Verl. für Kunstwiss.
Przywara, E. (2016). Ohnmacht und Majestät. In: Schenuit, J., & Fliedner, A.: Morbides Denken. Verlag Ferdinand Schöningh.
Schröder, G. (2011). Schmerzensmänner: Trauma und Therapie in der westdeutschen und österreichischen Kunst der 1960er Jahre. W. Fink.
Willeke, M. (2002). Der Vorwurf des Hostienfrevels als ein Höhepunkt des spätmittelalterlichen Antijudaismus. Die Deggendorfer Gnad (1338). In: Domrös, A.: Judentum und Antijudaismus in der deutschen Literatur im Mittelalter und an der Wende zur Neuzeit. Jüdische Verl.-Anst., 61–83.
Zimmermann, A. (1997). Jesus Christus als »Schmerzensmann« in hoch- und spätmittelalterlichen Darstellungen der bildenden Kunst: Eine Analyse ihres Sinngehalts [Dissertation, Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg].